Altın, Gümüş ve Bakır varak uygulamaları

• 
• 
• 
• 
• 
• 

continue reading

İşte kararların gerekçeleri

Fenerbahçe Spor Kulübü Başkanı Aziz Yıldırım ile 16 futbol kulübünün ceza almadığı Profesyonel Futbol Disiplin Kurulu(PFDK) kararına dayanak olan gerekçelerin bir bölümü ortaya çıktı.
Gençlerbirliği-Fenerbahçe maçı
22 maçı inceleyerek karar veren PFDK'nın, Futbolcu Serdar Kulbilge ve yönetici İlhan Ekşioğlu ile ilgili gerekçeye DHA ulaştı. 2011 yılında oynanan Gençbirliği – Fenerbahçe maçını inceleyen PFDK, "Müsabakanın Fenerbahçe lehine sonuçlanması için, Fenerbahçe Kulübü Başkanı ve İlhan Yüksel Ekşioğlu'nun 'Müsabaka sonucunu etkilime' faaliyetlerini yürüttüğü, kendisinin Doğan Ercan ve Mehmet Şen'i Gençlerbirliği futbolcusu Serdar Kulbilge ve yardımcı antrenörü Cengiz Demirel'e ulaşabilmek için aracı olarak kullandığı, İlhan Ekşioğlu ile Doğan Ercan arasındaki ve İlhan Ekşioğlu ile Faruk Yaşar arasındaki konuşmalardan anlaşılmıştır. " dedi.
'Şike parası geri istendi"
Ayrıca Faruk Yaşar, Doğan Ercan ile İlhan Ekşioğlu arasındaki tapelerden Doğan Ercan'a şike amaçlı verilen 100.000 USD'nin geri istendiği, Doğan Ercan'ın ise Tuğrul Çağrı Üzer vasıtasıyla Ekşioğlu'nun çalışanı Halil Köntek'e teslim edildiği tapelerin içeriğinden ve soruşturma evrakının kapsamından anlışılmaktır."denildi.
'Sonucu etkilemeye teşebbüs'
Bu maçla ilgili Serdar Kulbilge, İlhan Ekşioğlu, Mehmet Şen ve Cengiz Demirel'in 'müsabaka sonucunu etkilemeye' yönelik faaliyetlerinin incelendiğini belirten PFDK, "İlgili şahısların müsabakanın sonucunu etkilemeye yönelik anlaşmayı gerçekleştirmek için başlatmış olduğu icrai hareketlerin yoğunluğuna ve bu hareketlerin, istenen sonucun gerçekleşmesi adına ne denli etkili olup olmadığına bakılarak teşebbüs halinin varlığına kanaat getirildiğinden, kendisine müsabaka sonucunu etkilemeye teşebbüs hükümlerinin uygulanmasına karar verilmiştir." dedi.
Bu maçla ilgili olarak Fenerbahçe Spor Kulübü yöneticisi İlhan Ekşioğlu için 'müsabakanın sonucunu etkilemeye teşebbüs ettiği' tespit edilmiştir. " denildi
'Fenerbahçe açısından ağır ihlâl yok'
PFDK, gerekçelerinin devamında " Ekşioğlu'nun teşebbüs halinin sabit olduğu fakat teşebbüs aşamasında kalan bu eylemin Fenerbahçe Spor Kulübü açısından ağır ihlal teşkil etmediği, söz konusu müsabakanın hakem, temsilci, gözlemci raporlarında ve Etik Kurulu raporundan da anlaşılmıştır.
'Eylemler Gençlerbirliği'ni bağlamaz'
Gençlerbirliği Spor Kulübü açısından da 'müsabaka sonucunu etkileme' ihlaline teşebbüs halinin sabit olduğu kişilerin yönetici sıfatına haiz olmamaları sebebiyle söz konusu eylemler Gençlerbirliği Spor Kulübü'ne yüklenmemiştir." görüşünü savundu.
Muhalefet şerhi: Fenerbahçe düşürülmeli
Serdar Kulbilge'ye 2 yıl, İlhan Ekşioğlu'na 3 yıl, Cengiz Demirel'e 1 yıl, Mehmet Şen'e 1 yıl ceza veren PFDK'nın kararına iki üye ise muhalefet etti. İki üye de muhalefet şerhinde, " Fenerbahçe Başkanı Aziz Yıldırım'ın müsabaka sonucunu etkilemeye yönelik söz konusu faaliyetlerden haberdar olduğu ve Ekşioğlu ile irtibatlı şekilde hareket ettiğini gösterir deliller olduğu tespit edilmiştir. Yıldırım'ın 'müsabakanın sonucunu hukuka ve spor ahlakına aykırı şekilde etkilemek' suçunu işledikleri sonucuna ulaşılmıştır. Aziz Yıldırım'a ceza verilmemesi haksız ve hukuka aykırıdır.  Yine bu maçla ilgili olarak Fenerbahçe'nin 'bir alt lige düşürülme cezası' ile cezalandırılması gerekirken, ceza verilmemesi haksız ve hukuka aykırıdır." görüşünü savunarak kayda geçmesini sağladı..
Bahis şikesi yok
Kararda, PFDK tarafından incelenen tüm maçlarla ilgili Türkiye'de bahis oyunlarını düzenleyen şirketten rapor istenildiği ve bu maçlarla ilgili bahis oyunlarında bir anormalliğin olup olmadığının sorulduğunun belirtildi. Bahis şirketinin ise "bu maçlarla ilgili normalin dışında bir bahis trafiğinin olmadığı ve oyun sisteminin alarm vermediği' yönünde rapor gönderdiği belirtildi.

continue reading

Osmanlı Süsleme Sanatı Hakkında

İnsanoğlu zamanla yaşadığı yerleri görsel olarak süsleme, zengin gösterme yoluna gitmiştir. Bu ihtiyaçlar zamanla yerini vazgeçilmez bir sanata bırakmıştır. Çeşitli desenlerin alışagelmişlikle uygulanması gelenekselliği ortaya çıkarmıştır.
Osmanlı beyliğinin kurulduğu yıllarda Anadolu, birçok beyliğin kuruluşuna şahit olmuştur. Fakat bu beyliklerden en güçlüsü ve uzun ömürlüsü Osmanoğulları Beyliği olmuştur. Osmanlı sanatında da gördüğümüz bu beyliğin sanatsal çalışmaları görülmeye değerdir.
Türklerin Anadolu’ya kesin girmesi, dağınık olan akınlar göz önünde bulundurulmazsa 1071’de Malazgirt zaferiyle başlamıştır. Bu dönemde Anadolu’yu zayıf bir devlet ve kilise idaresinde, tenha, fakir ve bitap içinde bulduklarını söyleyen devletler mevcuttur. Ancak, ne nüfus sayısı, ne de dini ve iktisadi bakımdan önemsenmeyecek, zayıf bir ülke ile karşılaşmadıkları da aşikârdır.
Anadolu, 11. ve 12. yüzyıllarda Bizans imparatorluğunun en önemli bir bölgesi ve belkemiği halindeydi. Bu durumda Türk akın, fetih ve yerleşmelerinin değeri de artmıştır.
Belli kültür seviyesinde olan, dinine bağlı bir milletin yaşadığı topraklarının elinden alınması, Türkleştirilmesi ve İslamlaştırılması, hatırı sayılacak güçlükte bir görevdi.
Osmanlı beyliği, kuruluşundan itibaren çok hızlı bir gelişme süreci yaşamıştır. Bunda, zengin topraklarda, kültürce zengin yerlerde, yabancı kültürle yakın ilişkiler içinde bulunması önemli rol oynamıştır.
Anadolu’nun Türk idaresine geçmesi sırasında muhakkak ki binlerce yılın bıraktığı mahalli geleneklerin ve izlerin taşıyıcısı olan sanatçılar ve ustalar bulunmaktaydı ve bunlar belli bir formasyona sahiptiler. Taş veya duvar işçiliği gibi konularda teknik bilgilerin değerlendirebilmeleri az çok mümkün olan bu ustalar, çini veya stuko gibi Türklerin ana yurtlarından getirdikleri tekniklere tamamen yabancı idiler. Sanat zevklerinin ise pek de etkili olduğu söylenemez. Zira ne Selçuklu ne de Beylikler devrinde mahalli zevkin mahsulü olan eserlerin kopya edilmediği aşikârdır. Ancak batıya daha çok yönelik olan Osmanlılarda yeni vatanın mahalli gelenek ve göreneklerinin anavatandan getirilen zengin sanat repertuarı içinde sindirilmesi ile bir yeniçağ Türk sanatı ortaya çıkmıştır. Bu sanata geçişte tutulan yolu ise ancak erken Osmanlı çağı mimari eserlerinde görmekteyiz.
Bölüm 1/ Osmanlı döneminden önce süsleme sanatına bakış
1.İSLAMİYETTEN ÖNCE TÜRK SÜSLEME SANATI
Konumuzla ilgili olarak Hoça harabelerinde bulunan 4. ve.3 yüzyıl maniheist duvar resimleri ve minyatürler Türk resminin bugüne kadar bilinen en eski örnekleridir.Bu minyatürlerde rahipler vakıfçılar,müzisyenler canlandırılmıştır.Kompozisyon sıralama halinde ve simetrik düzene göredir.Renk olarak parlak renkler,koyu mavi ve kırmızı kullanılmıştır.Çiçek sarmaları ve üzüm salkımları süslemeler halinde uzanmaktadır.Resimde önce İran sonra Çin etkisi yerleşmiştir.
2.İSLAMİYETTEN SONRA TÜRK SÜSLEME SANATI
Türklerin İslamiyet’i kabulünden sonra Mu’tasım tarafından Türk muhafız ordusunun Samerra’ya yerleştirilmesiyle Türk sanatının etkileri görülmeye başlamıştır.Saraylar ve evlerin alçı süslemelerinde eğri kesim tekniği ile yaş sıvalar üzerine tahta kalıplarla yapılan süslemeler,Türk Sanatının İslam Sanatına getirdiği ilk yeniliklerdendir.
3.ANADOLU SELÇUKLU DEVRİ SÜSLEME SANATI
Selçuklularda,mukarnas,geometrik,yıldız geçmeler ve örgü motifleri,büyük bir ustalıkla tam yerinde kullanılmıştır.Bu geometrik kompozisyon yanında Selçuklularda nebati motiflerin de inanılmaz bir gelişmesi olmuştur.Natüralist bir enginarı canlandıran taşkın,plastik şekillere varan süslemeler yanında, Rumi, palmet, lotus ve kıvrık dalların tükenmez bir yaratma neşesi ile daima değişen şekilleri ustalıkla kullanılmıştır
4.BEYLİKLER DEVRİ SÜSLEME SANATI
14. yüzyıl başında Selçuklu mimarisi ve taş süslemeleri kuvvetini ve canlılığını kaybetmemiştir.Yalnız erken dönem Osmanlı yapılarında Kervansaray,bedesten ve hanlarda,iç süsleme hemen hemen hiç yoktur.Medreselerin avlu cephelerinde dış süsleme özellikleri arz eder,Yapının giriş bölümleri ile mescit kısımlarında süsleme görülür.

Bölüm 2/ OSMANLI DÖNEMİ
OSMANLI MİMARİSİNDE SÜSLEME SANATI
Sarayın beğenisi ve koruyuculuğuyla gelişmiş Osmanlı sanatının tüm kollarında işlenen çeşitli üslup ve motiflerin,saray nakkaş hanesine mensup sanatçılarca yaratıldığı,artık bilinen bir gerçektir.Özellikle.16.Yüzyılda saray için çalışan sanatçı ve zanaatçılar topluluğu olan ehli hiref içerisinde en büyük çoğunluğu nakkaşlar bölüğü oluşturuyordu sayıca çok olmalarının doğal sonucu olarak,İmparatorluğun farklı coğrafi bölgelerinden gelerek İstanbul sarayı nakkaş hanesinde toplanmış nakkaşlar,müzehhipler ve ressamlar, tüm sanat kollarında etkin olan ortak bir form dili yaratarak klasik Osmanlı sanatının oluşumunu belirlemişlerdir.
16. Yüzyılda natüralist tarzda,alışılmış formlarda çalışılan yaprak,çiçek motifleri,bahar dalları, süslemede kullanılmıştır.Çok çeşitli olan kıvrık dal motifi gerek iç süslemelerde gerekse dış süslemelerde, kalem işlerinde,çinilerde ve taş süslemeciliğinde çok kullanılmıştır.
İstanbul’da büyük gelişmeler olurken Anadolu’da yerel sanatçılar kişisel üsluplarını yansıtmıştır.Bütün bunlar Taşrada duvar resminin artık bir halk sanatı olduğunu göstermiştir.
18..Yüzyılın ilk yarısından başlayıp 20. yüzyıl başlarına kadar geçen süre içerisinde mimari yapılarda uygulanan kalem işlerinde çeşitli konular tasvir edilmiştir.
Bunlar:
A. Manzara tasviri
B. Tek cami(yada tek yapı) tasviri
C. Tek Gemi tasviri
D. Natürmort sayabileceğimiz resimler
E. Sembolik olabileceğini düşündüğümüz motifler
F. İnsan ve Hayvan figürleri
1)erken dönem
ERKEN OSMANLI MİMARİSİNDE KULLANILAN SÜSLEME TÜRLERİ

1.1 Taş süsleme

“Taşın Türk sanatında geniş ölçüde kullanılması Anadolu’da başlar. Orta Asya ve İran’da yapılar, önceleri ker*Sansür**Sansür**Sansür* ve tuğladan, yer yer ise moloz taşla inşa edilmiştir. Yüzeyler tuğla, pişmiş toprak (terakota) ve alçı gibi malzemeyle kaplanıyor ve benziyordu. Sonraları buna, sırlı tuğla ve çini de katıldı. Çevrede bulunan malzemelerin doğurduğu bu durum, Türklerin Anadolu’ya girmesiyle hemen hemen kökünden değişti. Çevrede bol ve çeşitli taşların bulunması, bu malzemenin daha önceki yapılarda pek çok kullanılmış olması, önemli rol oynamıştır.
Yunan Frik, roma ve Bizans devri Anadolu’sunda geniş çapta ve kalitede bir taş inşaat ve süsleme geleneği sürmüştü. Bu devirlere ait eserler henüz göz önündeydi. Bu hazır malzeme çok defa inşaatta ve süslemede devşirme olarak değiştirilmeden kullanıldığı gibi, el altında bulunan büyük çapta yapılar, taş ocağı gibi de işe yarıyordu. Bir çok taşçı ustasının bulunuşu ise herhalde teknik bazı güçlükleri ortadan kaldırmıştı. Ancak bu ustaların süslemeyi, motifler, tertip ve zevk bakımından pek de etkilemediği, günümüze gelen eserlerden anlaşılabilir.
Pişmiş toprak veya stuko süslemedeki girift geometrik geçmeleri, yıldızları, birbirini kesen ve üst üste tabakalar meydana getiren motifleri, taşın yapısına henüz iyice uygulanmamış halleriyle meselâ Divriği Ulu Camii süslemesinde görebiliyoruz.” [1]

1.2 Tuğla - Taş Duvar Süslemesi
“Tuğla, çok erken çağlardan itibaren inşaat malzemesi olarak çok geniş ölçüde kullanıldığı Türk sanatında, özenle dizilmek suretiyle aynı zamanda başlıca dış süsleme elemanını teşkil ediyordu. Tuğlanın önceleri, kendi basit formunun verdiği imkanlar içinde, dikine ve yatay dizilmek suretiyle oldukça basit, fakat pek çeşitli geometrik şekiller meydana getirmekte kullanıldığını görüyoruz. Zamanla, daha zengin ve çeşitli süsleme elde edebilmek maksadıyla tuğlaya, piştikten sonra veya pişmeden değişik formlar verilmeye başlandı. Zaman zaman pek küçük parçalar halinde kullanılan tuğla, yapı malzemesi olmaktan çıkarak, kaba işçiliği sahip duvarlar üzerinde sathî kaplama için kullanılan bir malzeme haline geldi. Anadolu’da, Orta Asya etkilerinin daha kuvvetle kendini gösterdiği doğu bölgelerde, meselâ Van Ulu Camii’nde tonoz ve kubbe kaplamalarında, çeşitli boyut ve biçimlerde tuğlaları kaplama malzemesi olarak bulunmaktadır.”

1.3 Mukarnas Ve Benzeri Süsleme

“Türk ve İslâm mimarisinin önemli elemanlarından olan mukarnas bu çeşit süslemede en zengin mimarî tip olan hamamların incelenmesindeki güçlük yüzünden maalesef yeterli şekilde ele alınamamıştır. Türk üçgenleri ve baklavalarla birlikte ayrı bir etüd konusu teşkil edebilecek kadar zengin ve çeşitli problemleri olan mukarnas, pek çok yapıda kubbeye geçiş organları olarak ve bazılarında ise kubbenin içinde görünür. Bursa’da Hüdavendigâr Camii ( R.132-133), Yıldırım Medresesi ( R.179,182) kubbeleri mukarnaslı veya zengin Türk üçgenli ve baklavalı geçiş bölgelerine örnek olarak görüyoruz.”

1.4 Çini Ve Sırlı Tuğla

“Türk süsleme sanatının en başarılı olduğu dallardan biridir. Başlangıcını tuğla dış süsleme arasına renk katma amacıyla serpiştirilen sırlı tuğla parçalarında aramak gereken bu süsleme türü, İran’da çok geç devirlere kadar bir dış süsleme elemanı niteliğini korumuş, Anadolu’da ise zamanla daha çok iç mekanları süslemek amacıyla kullanıldığı görülmektedir.
Anadolu’da Selçuklu devrinde mozaik çini tekniği son derecede gelişmiş ve Konya, Kayseri, Sivas gibi merkezlerde camii, medrese ve türbelerin süslenmesinde çok başarılı örnekler vermiştir. Osmanlı sanatında başlangıçta zaman zaman mozaik çini tekniğinde eserler vermekle beraber, yeni bazı teknikleri denemiş ve çok farklı bir üslûp içinde geliştirilmiştir.

Tek renkli çini levhaların kullanışını Osmanlı mimarisinin en erken devirlerinden itibaren tespit edebiliyoruz. İznik’te 1335 tarihli Orhan Gazi imaretinde, kazılar sırasında bu çeşit parçalar ve duvar kaplamalarında kullanıldıklarını gösteren izler bulunmuştur. Yine Orhan Gazi devrine ait bir eserde, Bursa’da Orhan Camii’nde mihrap duvarı dışında çini levhalardan, adeta devşirme hissini veren panolar vardır (C1, C2; R. 207).


Bursa’da 14.yüzyılın ikinci yarısına ait Koca Naib Camiinin kalkan duvarı ortasında ise altıgen çini levhalarda bir çökertme pano yer almaktadır (R.144).”
1.5 Keramik

“Keramik kapların veya parçalarının mimari süslemelerde kullanılması, Anadolu’da Selçuklu devrinde ve bazı batı ülkelerinde de yine orta çağda oldukça sık olarak karşımıza çıkan bir süslemedir. Osmanlı sanatında ise tespit edilebilen yegâne yer, Ankara’nın, Osmanlı eseri oluşu münakaşa edilebilecek alçı mihraplarıdır. Bunlar genellikle erken Osmanlı keramikleri olup, eskiden yanlış bir şekilde ‘Millet işi’ adıyla anılan gruptandır.
Keramiğin mimari süslemede kullanılması bir çeşit devşirme mahiyetindedir. Osmanlı sanatında az görülüşünü de bu devir sanatında devşirme malzemenin azlığı ile birleştirmek mümkündür.”
1.6 Alçı ve Stuko

“Alçı veya stuko ile süsleme, Türklerin Anadolu’ya gelirken getirdikleri bir tekniktir. Daha önce Bizans ve ermeni sanatında bu tekniğe rastlamamaktayız. Bu, eldeki malzemeye bağlı tabii bir durumdur. Taşın bol olduğu Anadolu’da, alçının kullanılmasına lüzum kalmıyordu. Taşın inşaat malzemesi olarak hemen hemen kullanılmadığı Orta Asya ve İran’ın çeşitli bölgelerinde ise alçının çeşitli karışımlarıyla elde edilen malzeme, süslemede önemli rol oynamaktadır. Türkler, gittikleri her yerde bu malzemeyi ve gerektirdiği tekniği beraberlerinde götürmüşlerdir.
Osmanlı sanatında, taş işçiliğinin yanı sıra, iç süslemede alçı da oldukça geniş olarak kullanılmıştır. Buna en erken örnek, İznik’ deki 1335 tarihli Orhan İmaret Camiinde yer almaktadır.”
1.7 Malakâri

“Erken Osmanlı yapılarında tespit edilen tek malakâri örneği, Eski Bilecik’teki İmaret’in kemerlerinde ve örtü sisteminde görülür (R.110–113)
Sıva tabakası üzerinde alçı ile meydana getirilen kabartma süslemenin renklendirilmesi ile stuko ve kalem işinin bir birleşimi ortaya çıkmıştır.”
1.8 Ahşap

“Anadolu Türk sanatında ahşap işçiliği çok önemli bir yer tutmaktadır. İstanbul’da Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, Ankara’ da Etnografya Müzesi, Konya Müzesi (İnce Minareli Medrese) gibi birçok müzede Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı devrine ait seçkin örnekler yer aldığı gibi, bir çok müzede Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı devrine ait seçkin örnekler yer aldığı gibi, birok yapının ağaçtan oyularak meydana getirilen değerli aksamı veya eşyası, yerinde muhafaza edilmektedir.
Kullanılan teknikler çeşitlidir. İşçiliği daha kolay, fakat ağacın kalitesini kolaylıkla ortaya vuran bir teknik, yekpare levhaların dik veya yatık kesimle, çeşitli profiller meydana getirecek surette oyulmasıdır. Eserin tamamı bir levhadan meydana gelebileceği gibi,bir çerçeve içinde çeşitli panolardan da kurulabilir.
Mimariye bağlı ahşap eserleri minberler, kapı ve pencere kanatları, parmaklık ve şebekeler olarak görmek mümkündür.”

1. Kalem İşi

Geniş anlamıyla kalem işi veya kalemkâri adı altında genellikle fırça ile, tezhip tekniğini andıran bir teknikle meydana getirilen renkli desenlerdir. Geleneksel Türk ve Osmanlı Süsleme Sanatının vazgeçilmez birer unsurudur.

“Sivil ve dinî mimarimizin iç duvarlarını, kubbelerini ve tavanlarını sıva, ahşap, taş, bez ve deri gibi malzeme üzerine renkli boyalar ile, bazen de altın varak kullanılarak, kıllı kalem tabir edilen fırçalarla yapılan nakışlara ‘kalemişi’; bu nakışları yapan kişilere ‘kalemkâr’; tezyinatın (süslemenin) projesi olan desenleri hazırlayıp uygulayan kişilere de ‘nakkaş’ denilmektedir.”
Özellikle saray, köşk ve evlerde kullanılan kalemişi uygulamaları, şimdilerde eski eser restorasyonun teşviki ve popüler olması nedeniyle çokça kullanılmaya başlandı. Kalemişi, geçmişte ağırlıklı olarak dinî mimaride kullanılırken, zamanımızda sivil mimari yapılarda da tercih ediliyor.
Kalemişi, daha az bilinen adı ile kalemkari mimaride duvar, tonoz, kubbe gibi düz yada eğri yapı yüzeylerinde, kurumuş sıvanın üstüne fırçayla yapılan renkli bezemeye verilen addır. Tonoz, kubbe gibi örtü düzenlerine yapılan kalemkari örneklerinden günümüze ulaşanlar arasında 1228-1229’da tamamlanan Divriği Ulu Cami ve Darüşşifa’sı en önemlisidir. Bu tekniği freskten ayıran en önemli özelliği yüzeysel olmasıdır. Anadolu’da bu tür en eski duvar bezemelerine daha çok taş üzerine uygulanmış olarak ve özellikle kırmızı renkte Selçuklu yapılarında rastlanır.
Kalem işi örneği
Erken Osmanlı Dönemi kalemişi örnekleri arasında Bursa Yeşil Cami, Edirne Muradiye ve Üç Şerefeli Cami’leri, İznik Kırgızlar Türbesi gelir. Bursa Yeşil Cami döneminin en göz alıcı süsleme örneklerine sahiptir; güneydoğu ve güneybatısındaki tabhane mekanları içinde yer alan alçı ocaklar ve nişler bitkisel ve geometriksel motiflerle bezenmiştir. Nakkaş Ali tarafından yapılan bu kalemişleri, bitkisel ve geometriksel süslemeler dönemin en karakteristik örnekleridir.


“14. ve 15.yüzyıllarda 1389-1399 tarihli Bursa Yıldırım Cami’sinde olduğu gibi hafif kabartma ( Malakari) tekniği ile yapılan bitkisel ve geometriksel motiflerle süslü alçı raflar, nişler, ocaklar moda olur. Bu geçiş döneminin getirdiği bir diğer yenilikte, Edirne ve Bursa yapılarında örneklerini gördüğümüz bitkisel motifler ve yazılardan oluşan sıva üzerine yapılmış kahverengi, siyah, mavi, kırmızı renkli kalemişleridir. Kemerler, kubbe ve tonozların iç yüzeyleri, duvarlar motifleri bazen çok karmaşık olan kalemişleri ile süslüdür. Birçok cami’de avlu revaklarını örten kubbelerin iç yüzeylerinde zengin kalemişi ve malakari örneklerine rastlanır.”
“1451 yılında yapılan Bursa II. Murat Türbesi’nde duvarların üst kesimi ve kubbe canlı ve parlak renklere sahip kalemişi bezemelerle süslüdür. Motifler arasında çeşitli formda vazolardan çıkan stilize serviler, kandil motifleri, şemseler ve dinsel içerikli kitabeler dikkati çekmektedir.”
Kalemişi ve onun gelişmiş örnekleri olan Malakari ve Edirnekari, Osmanlı Dönemi’nde gerek saray, konak gibi sivil yapılarda, gerekse başta camiler olmak üzere dinsel yapılarda çininin yanında en önemli duvar yöntemi olarak uygulanmıştır. Erken Osmanlı ve Klasik Devir sivil yapılarına ait günümüze kalan bezeme örnekleri ne yazık ki çok az sayıdadır. Yapılan bazı restorasyon çalışmalarının desen ve renk yönünden doğru uygulanmamasında günümüze gelen örneklerin yozlaşmasına yol açmıştır. Zaman içinde tekrarlanan restorasyonlar ise desenlerin orijinal hallerinden uzaklaşmalarına neden olmaktadır. Ancak bunun yanı sıra Edirne’deki Selimiye Cami’sinin büyük kemerlerindeki, Üsküdar Yeni Valide Sultan Cami’si ve Çinili Cami’sindeki özgün kalemişlerindeki onarımlar temizlenen boyaların altından ortaya çıkartılmıştır.
Ahşap üzerine yapılmış kalemişleri kubbelerde yada mahfil tavanlarında ve sıklıkla evlerin ahşap bölümlerinde görülür. Bunlar erken dönemlerde rumî ve hatayî motifli geç dönemlerde ise Barok ve Rokoko üsluplarının etkisindedir ( 1591-1592).
Yapıların büyük çoğunluğunun mimarlarının bilindiği halde özellikle Erken Dönem’de yapılarda çalışan nakkaşların kimler olduğu bilinmemektedir. Örneğin 1447’de tamamlanan ve 15.yy Osmanlı süsleme sanatının en başarılı örneklerinden olan Edirne Üç Şerefeli Cami’nin orijinal Kalemişi süslemelerinin İran’lı bir sanatçı tarafından yapıldığı rivayet edilmektedir. Gerek Anadolu’daki Halk Sanatı’nda gerekse İstanbul’da saraya yönelik imparatorluk sanatı’ndaki ürünlerde desen ve renk bütünsel bir uyum gösterir. Günümüzde de eski eser restorasyonu uygulamalarında ve modern yapı guruplarında, farklı disiplinlerdeki içmimarlık çalışmalarında, geçmişin tadını yaşatan Kalemişi uygulamaları yapılmaktadır.
“Günümüzde Kalemişi uygulanan mekan dış etkenlerden iyi korunabilirse devamlılığı 100-150 senedir. Kalemişlerinin ömrü kullanılan malzemenin kalitesine ve mekanın rutubet alıp almamasına bağlıdır.”
2.KALEM İŞİ AŞAMALARI
a. Belgeleme:
Restorasyonu yapılacak motifler ilk olarak fotoğraf, video gibi görsel tekniklerle belgelenmelidir. Yapılacak restorasyonda belgeleme eserin ilk halini ortaya koyacaktır.
b. Mevcut Motiflerin Çizimi:
Motiflerin aydınger kağıdına çizilerek eksik kısımlar tamamlanarak yapılacak restorasyonda kullanılır.
c. Temizleme:
Yumuşak fırçalarlarla yüzey tozlardan arındırılır. Yüzeyde kalan ve esere işlemiş kir tabakası ise eser bünyesine zarar vermeyen kimyasal maddeler temizlenir.
d. Bozulmuş Yüzeylerin Alınması:
Duvar ve tavan yüzeylerinde kabarmış olan kısımların spatula veya bistürü yardımıyla temizlenmesi.
e. Onarım:
Dökülen ve bozuk yüzeyleri dolgu malzemesi kullanılarak zemin düzgünleştirilir. Bu işlem yapılırken tüm yüzeyin aynı seviyede ve düzgün olması sağlanır.
f. Astarlama:
Bozuk olan yüzeylerin ilk katına astar atılır.

g. Tozlama:
Daha önceden yüzeylerden çizimleri yapılan motifler şablonlarla düzeltilir. Çizilmiş olan motifler ince uçlu iğnelerle delinir.
h. Boyama:
Mevcut motiflerin renklerine en uygun olan tonlar bulunur. Motiflerin şekline göre uygun fırçalar kullanılarak motifler boyanır.
2.1 KULLANILAN MALZEME VE ALETLER
“Boya: Deseni renklendirmek için kullanılır.
İnceltici: Sanatçının fırçayı rahat kullanabilmesi amacı ile boyanın incelmesini sağlayan malzemedir. Yağlı boyada neft,Su bazlı boyada ise su kullanılır.
Fırça: Boyanın desen üzerine tatbik edilmesini sağlayan malzemedir.
Istaka: Fırça ile çalışırken, elin titrememesi ve hatların düzgün çekilmesi amacıyla kullanılan, yardımcı malzemedir.Ortalama 1-1.5 cm çapında 60,70 cm uzunluğunda ve yuvarlaktır.
Eskiz Kağıdı: Üzerine desenin çizildiği şeffaf kağıttır
İğne: Eskiz kağıdı üzerinde bulunan deseni delme işine yarayan sivri ****l parçalarıdır.
Toz: Bu malzeme gözenekli bir bez parçası içine konur ve yüzeye tutturulan eskiz kağıdı üzerinde gezdirilir. Bu sayede desenin uygulanacağı yüzeylere, gözün seçebileceği hatlarla geçirilmesini sağlar.
Strafor: Üzerine desen çizilmiş Eskiz kağıdını delmek için altına konulan yumuşak malzemedir.
Altın Varak: Boya yerine altın kullanılması düşünülen yüzeylere uygulanan altından elde edilen defter sayfaları halinde yapraktır.
Miksiyon: Altın varağın uygulanacağı yüzeye tutunmasını sağlayan ve altın varağın yapıştırılacağı hatlara sürülen bir malzemedir.”

2.2 Teknik açıdan kalemişi 4 gruba ayrılır.
1- Sıva üstü kalemişi
2- Ahşap üstü kalemişi
3- Taş ve mermer üstü kalemişi
4- Deri ve bez üstü kalemişi
2.2.1Sıva üstü kalemişi

Klasik mimari eserlerimizin hemen hemen hepsinde uygulanan bir tekniktir. Bu teknikte kalem işinin uygulanacağı zemine önce kireç badanası yapılır. Süslemelerin yada nakışların yapılacağı zeminler ölçülüp bölümlere ayrılır, önceden hazırlanan desenler iğne ile delinerek kalıp haline getirilir. Kömür tozu yardımıyla tamponlanarak desen zemine geçirilir. Seçilen ve hazırlanan renklere boyandıktan sonra en son olarak kontürler çekilir. Klasik kalemişleri iki boyutludur. Işık – gölge oyunları yoktur. Kullanılan malzeme iyi olursa ve dış etkenlerden korunursa kalıcı olur.

2.2.2.Ahşap üstü kalemişi
Sıva üstünden sonra Osmanlı döneminde çok uygulanmış olup 4-5 asırlık çok eski bir örnektir. Hiç restore edilmeden günümüze gelen örnekleri de mevcuttur. Yani sıva üstü kalemişine göre daha dayanıklıdır. Bunun nedeni; dış etkenlerden sıva üstü kalemişine göre temas halinde olmaması, başka bir nedeni ise nakışların veya desenlerin üzerine çekilen sır tabakasıdır. Bu yönteme lake denilir. Sır tabakası inceltilmiş bezir yağı ve verniktir. Mimar Sinan işlerinde ve Hünkâr Mahfili ve Müezzin Mahfili tavanlarında görülür. Bu çalışmalrda altın varak bolca kullanılmıştır.
2.2.3Taş ve mermer üstü kalemişi
Bu teknikte kullanılan boya malzemesi tutkallı ve yağlı boya türündedir. Sıva üstü tekniğinde olduğu gibi çalışılır. Mermer üstü çalışmalarda altın varak kullanılır sıva üstü çalışmaya göre daha zor bir tekniktir. Özel ve daha çok zaman isteyen bir tekniktir.
2.2.4 Deri ve bez üstü kalemişi

Ahşap konstrüksiyon üzerine çakılan kaplama tahtaları üstüne deri veya keten bezinin gerilerek bir tuval teşkil etmesinden sonra kalemişinin uygulanmasına geçilir. Kullanılan malzeme genellikle yağlı boya veya tutkallı boyadır. 16. ve 17. yüzyıllarda örnekleri çok sayıda bulunur. 18. ve 19. yüzyıllarda ise tamamen bu tekniğin örnekleri mevcuttur.

BÖLÜM 5 KLASİK DÖNEM

16.YÜZYIL KLASİK DÖNEM
Camilerin galeri veya mahfillerinin tavanları orijinal kalem işlerinin sağlam olarak günümüze geldiği başlıca yerlerdir.Edirne’deki Selimiye Camii’nin kemer ve kubbe içi süslemelerinde Şemse formlarının sonsuz tekrarı ve tekstil karakterli süslemeler ve Şemselerin içinde geleneksel motifler olan Rumi ve Hatayi’ler ağırlık kazanır.
Giriş bölümlerinin tavanlarına ise adeta bir seccadeyi veya kitap cildini andıran kalem işi panolar sık sık yer almaktadır.Bu panoların zeminleri genellikle ahşaptır.


18.VE 19.YÜZYIL TÜRK ROKOKOSU VE BAROK DÖNEMİ
1.Barok sanatı
17.yüzyılın ikinci yarısından itibaren klasik dönem süslemeciliğimizin yavaş yavaş terk edidiğini, süsleme sanatının Fransa Rokokosu etkisi altına girdiğini görmekteyiz. Önceleri yadırgansa da Daha sonra Türk süzgecinden geçirilerek Türk süslüme karakterine büründürülmesi toplum tarafından olumlu karşılanmıştır.
Barok Portekiz’ce Barocca sözcüğünden gelmekte olup eğri büğrü inciler dizisi demektir. Bu üslupta kitle,ışık gölge zıtlıkları,içbükey ve dışbükeyler,aşırı hareket önemli unsurlardır.
17. yüzyılda doğan Barok üslup, hayli değişmiş olarak 18. yüzyılda da varlığını sürdürmüştür. Barok sanatın gölge-ışık karıştlığına dayanan çarpıcı, içe işleyici dramatik etkisi giderek kaybolmuş ve yerini yumuşak hatta biraz gevşek bir üsluba bırakmıştır. Bu, seyirciyi etkilemekten çok oyalayan, göz alıcı ama o ölçüde yüzeysel bir üsluptur. Resimsel nitelikler zayıflamış, dekoratif, süslemeci bir işlev ön plana geçmiştir. Bu dönemin saray ve köıklerinin iç dekorasyonu ve mobilyaları da bu yeni üslubu yansıtmaktadır. Sanat tarihçileri, bitkisel bezemelerin ve duvarları kaplayan resimlerin göz oyalayan, tasasız ve yaldızlı üslubunu “Rokoko” diye adlandırmışlardır. Bu sözcük, Fransızca rocaille sözünden gelmektedir. Rocaille, çürük yapılı taşların harçla karıştırılmasıyla oluşturulan yapay kayalıklara verilen addır. Bunun bir örneği, İstanbul’da Emirgan Korusu’ndaki büyük havuzun kenarında görülebilir.

1.1.Barok üsluplu resim sanatının özellikleri :
“Kompozisyon bakımından klasik üsluplu resmin özellikleri bu devrede ortadan kalkmaya başlar.Kompozisyon dağılır. Pramidal ya da üçlü kompozisyon yerini dağınık, diagonal düzenlere bırakır. Kapalı kompozisyon yerini açık kompozisyon alır.
-Resim yüzeyi, mimari yüzeyler gibi parçalanır, ayrıntılaşır.
-Vücut anatomisi küçük adalelere, damarlara kadar gösterilir.
- Dolayısıyla sağlam duruşlu, klasik vücut kuruluşu dağılır ve yerini adeta bir adale yığını alır.
- Klasik üslubun durgun yüz ifadesi, yerini hisli, ıstıraplı ve neşeli tavırlara terkeder. Duruk yüzler ve sade vücut hareketleri yerlerini teatral denilen mübalağalı, hissi duruşlara, yüzlere, mimiklere, el, kol ve vücut hareketlerine bırakır. Figürler, adeta tiyatro sahnesindeymişcesine pozlar takınırlar. Sahte hareketli bir figür topluluğu, süslü saray, ev ve kır atmosferi içinde kompoze edilir.
- Lüks, süs, tantana, ipekli kumaşlar, boya, peruka, dans gibi dünyevi yaşamın fantazi züppeliği, resimlerin konusu olur. Hayvani arzuların hüküm sürdüğü sahneler ortaya çıkar. Günlük ve anlık janr resimleri ilk kez itibar görür.
- Manzara resmi, resim sanatında müstakil olarak kandini ilk kez göstermeye başlar. Bu manzara ifadesi, klasik üsluplu resimlerde görülen hayali ve itibari manzaralara hiç benzemez. Bunlar doğa karşısında etüd edilmiş, figüre fon olmayan, müstakil açık hava resimleridir.
- Resimdeki hacim ifadesi ışık-gölge ile elde edilir. Klasik resmin üniversal ışık anlayışı ortadan kalkar. Mevzi, tek noktadan gelen ışık biçimlendirme de esas olur.
- Klasik resimde görülmeyen etin ten rengi, ifade edilmeye başlanır. Şehvani duyguları belirten resimler ortaya çıkar.
- Hikaye etme düşüncesi ile kompozisyonlar düzenlenir.
- Çizgisel desenle biçimlendirilen klasik devre resminin objesi yanında, barok resim, boyanın resmedilen şeyin maddesini yansıtmasını amaç edinir. Boyanın madde güzelliği keşfedilir. Böylece tarihte ilk kez tuş resminin ortaya çıktığı görülür. Doğa güzelliği yanında resimde ilk kez beliren boya güzelliği, bir sanat değeri olarak kabul edilir.
- Barokun son aşaması olan rokoko ile üslup gelişimi, süsleyici ve sahteci bir resim anlayışı içinde kendini tüketir. Tarımsal kültürlerin sanat üslupları, bu özellikler ile binlerce yıl devam eder durur. Ama sonunda tarım kültürü ve ekonomisi, yerini başka bir dünya görüşüne, başka bir kültür ve ekonomiye bırakır. Öyle ki, XIX. yüzyılın başından itibaren Parlementer- Bilimsel-Teknoloji çağı diye yeni bir çağ başlar. Artık tarımsal kültürün bütün değerleri iflas eder. Önce saray, sonra din ve kısa zamanda tarımsal kültürle ilgili bütün kurumlar değişir. Askeri taktiklerden aileye ve milli eğitime kadar herşey yerini yeni kurulan dünyaya göre ayarlar. Bu yeni oluşum, insanlığın büyük ölçüde çarpıştığı, birbirini yediği yeni bir dönemi hazırlar. Bilimsel araştırmalar, teknoloji ve parlementer düzen, sanatçıyı da yeni bir ortam içinde bırakır. Sanatçı artık ona görev veren sarayı yanında bulamaz ve yalnız kalır. Böylece sanat ilk kez, din kurumları ve saray dışında sanatçının kendi kişisel görüşlerini yansıtır. Bu yüzdendir ki, biz XIX. yüzyılın başından itibaren kişisel görüşlerin kaynaştığı bir akımlar devrinin açıldığını görüyoruz. Bilimsel Teknoloji Çağı’nın tarımsal kültürlerden ayrı, yeni bir arkaik, klasik ve barok sanatı ortaya çıkar.”

Barok sanatını günümüzde en güzel örneklerini İstanbul’daki Dolmabahçe sarayında görmek mümkündür. Batılı tarzların üsluplarıyla süslenen Dolmabahçe Sarayı günümüze gelen en güzel barok örneklerini saklamaktadır.


2 . Rokoko sanatı
Rokoko üslubu, bilindiği gibi, Avrupa 18. yüzyılın son çeyreğinde siyasal ve ekonomik çalkantılara sahne olmuştur. ilk büyük patlama Fransa’da ortaya çıkmış, 1789 Fransız devrimi’yle krallık rejimi yıkılarak, kral ve yandaşları sürgüne yada giyotine gönderilmişti. Bu yıllarda çalkantılı Paris’in sanat çevrelerinde yeni bir sanatçıya ve onun öncülük ettiği yeni bir sanat üslubunun doğuşuna tanık olunur. Bu genç sanatçı Jacques Louis David’dir. Öncülük ettiği akıma da “Neo-Klasisizm” adı verilmiştir.


Klasik sanat ülküsünün yeniden canlandırılışı olan bu akımın doğuşu iki önemli etkene bağlanabilir. Bunlardan ilki, arkeoloji biliminin temellerini atan Alman arkeoloğu ve sanat tarihçisi Winckelmann’ın eski Yunan ve Roma sanatını canlandırma çabalarıdır. Winckelmann’ın giderek çözülmüş, saflığını ve soyluluğunu yitirmiş Avrupa sanatını, kendi öz kaynağı antikiteye bağlama konusundaki görüşleri sanat çevrelerinde geniş yankılar uyandırmıştı. Paris’teki Madeleine Kilisesi, bu görüşün bir sonucudur. Yapının dış görünüşünün eski Yunan tapınaklarından bir farkı yoktur.

alıntı

continue reading

Osmanlı Mahkeme Defterleri

Osmanlı mahkeme defterlerinin yayınına duyulan ihtiyaç ilmî muhitlerde şimdiye kadar sık sık dile getirilmiş, ancak gerçekleştirilmesinde ortaya çıkan gerek bilimsel gerekse ekonomik zorluklar bunun hayata geçirilmesini önlemişti. Bugüne kadar yayımlanan mahkeme defterlerinin sayısı ne yazık ki bir elin parmaklarını aşmamıştır. Hâlbuki Osmanlı tarihi hakkında sağlıklı bir değerlendirme yapabilmek için bu alanda birinci el önemli kaynak olan belirli sayıda mahkeme defterinin verilerinin bilinmesi ve kullanılması gerekir. Ne yazık ki mahkeme defterlerindeki veriler sınırlı sayıdaki bilim adamının bunları kaynak olarak kullandıkları araştırmalarla ve onların yorumlarıyla bilim dünyasına aktarılabilmiştir. Bunun belli bir subjektiviteyi beraberinde getirdiği tartışmasızdır.

TDV İslâm Araştırmaları Merkezi (İSAM) olarak bu boşluğu doldurmak amacıyla Osmanlı dönemi İstanbul mahkemelerinden başlayarak şeriyye sicillerini yayımlamayı programımıza aldık. Böylece sadece hukuk tarihi bakımından değil, siyasî, sosyal ve iktisadî tarih bakımından da son derecede önemli bir kaynak külliyatını sosyal ilim araştırmacılarının istifadesine sunmayı amaçladık.

İstanbul mahkemelerinden günümüze intikal etmiş 10 bin defterin transkripsiyonu mümkün olamayacağı için sondaj usulüyle her on yıldan bir defter seçtik. Bu seçimde ve her kademede karşılaştığımız zorlukları çözmede değerli tarihçilerden oluşan bir danışma heyetinin yardımları oldu. Defterlerin transkripsiyonunda ve bu metnin asıl metinle karşılaştırılmasında tarih bölümlerinin her kademedeki değerli ilim adamlarından yararlandık.

Neşrini planladığımız mahkeme defterlerinin tamamı yayımlandığında Osmanlı hukuk ve iktisat tarihi, genel olarak Osmanlı sosyal tarihi hakkında daha güvenilir ve ayrıntılı verilere dayanan değerlendirmeler yapma imkânı hâsıl olacak. Bunun Osmanlı tarihçiliğine yeni bir boyut getireceğine inanıyoruz.

Osmanlı Devleti’nin din, dil, etnik yapı ve kültür bakımından homojen olmayan bir bölgede altı asır ayakta kalmasının şüphesiz askerî, idarî, iktisadî, sosyal ve demografik sebepleri vardır. Dünya tarihinde çok sık rastlanmayan böyle bir başarıyı tek bir sebebe irca etmek elbette mümkün değildir. Ancak bu başarının altında Osmanlı yönetim ve hukuk anlayışının oynadığı rol unutulmamalıdır. Bu sebeple olacak ki son zamanlarda yerli ve yabancı araştırmacıların Osmanlı yönetim tarzına ve hukuk anlayışına yönelik ilgilerinde gözle görülür bir artış gözlemlenmektedir. Osmanlı hukukunun en önemli kaynağı şüphesiz sayıları onbinleri aşan mahkeme defterleridir. Sadece Türkiye sınırları içinde kalan şehirlere ait mahkeme defterlerinin sayısının 20 bin civarında bulunduğu,
buna yakın bir sayının da Türkiye sınırları dışında kalan şehir defterleri için söz konusu olduğu dikkate alınırsa Osmanlı şeriyye sicillerinin Türk ve İslâm hukuk tarihi araştırmaları için ne kadar zengin bir kaynak olduğu kolayca anlaşılır.

Öte yandan Osmanlı mahkeme defterleri sadece bunların tutulduğu dönemin ve bölgenin hukuk tarihi bakımından değil, sosyal, siyasî, iktisadî ve kültürel tarih bakımından da önemlidir. Çünkü Osmanlı Devleti’nde kadıların görev ve yetki alanları bugün yargıçların sahip olduğu görev ve yetki alanlarından çok daha geniştir. Osmanlı kadısı bir hâkim olmasının yanı sıra yerine göre bir belediye başkanı, yerine göre bir mülki amir, bir noter ve yerine göre devletin toplamakta olduğu vergilerin tarh ve tahsiline nezaret eden bir müfettiştir. Bu sebeple biz bu defterler sayesinde sadece o dönemde mahkemelere intikal etmiş bulunan hukukî ihtilâflar hakkında bilgi sahibi olmuyoruz. O bölgedeki piyasalar, eşya fiyatları ve bunlarda meydana gelen değişiklikler, satılan eşyalar için belirlenen standartlar, merkezî yönetimden bölge ile ilgili gönderilen fermanlar, hükümler, o bölgede yapılan imar faaliyetleri, sefere çıkan ordunun lojistik desteğiyle ilgili yapılan hazırlıklar, göçler, yerleşim sorunları, nüfus hareketleri, vakıflar, meslek kuruluşlarının faaliyetleri, alım-satım, vasiyet, vakıf kurma, bağışlama rehin, evlenme, boşanma, kurulan ticarî şirketler gibi sosyal, iktisadî, idarî ve hukukî her türlü hareket ve işlemler hakkında da birinci elden bilgi sahibi oluyoruz. Bu bilgiler bugün elimizde mevcut kroniklerde çoğu kere bulunmamaktadır. Sonuç itibariyle Osmanlı mahkeme defterleri Osmanlı hukuk ve iktisat tarihi ve genel olarak Osmanlı sosyal tarihi hakkında daha ayrıntılı, güvenilir değerlendirmeler yapmamıza imkân tanımaktadır.1

İstanbul mahkeme defterlerinin ise bu defter koleksiyonu içinde ayrı bir yeri bulunmaktadır. Zira İstanbul, bir imparatorluğun merkezi olmasının ötesinde Osmanlı öncesinde yoğun bir Hıristiyan nüfusun yaşadığı, fetihten sonra da bu yoğunluğa önemli oranda Müslüman nüfusun eklendiği bir şehirdir. İspanya’dan kaçan Yahudilerin de buna eklenmesiyle İstanbul önemli ölçüde kozmopolit bir şehir hâline dönüşmüştür. Bu insanlar bu şehirde Cumhuriyet’in kuruluşuna kadar yaklaşık dört asır birlikte yaşamışlardır. Dilleri, dinleri ve kültürleri birbirinden farklı bu insanlar dört asır boyunca nasıl bir birliktelik sergilemişler, karşılıklı ilişkileri nasıl bir seyir izlemiştir? Ayrı komünler hâlinde mi yaşamışlar, yoksa belli/önemli ölçüde iç içe mi olmuşlardır? Ticarî ilişkileri, sosyal ilişkileri, aile ilişkileri nasıl olmuştur? İşte bütün bu soruların cevabını bulmak, bu çok yönlü birlikteliğin sosyal yapıdaki izlerini takip etmek ancak ve en iyi şekilde İstanbul mahkeme defterlerinin sayfaları arasında mümkündür.

Bu açıdan İstanbul mahkeme defterleri sadece İstanbul’un değil bütün bir Osmanlı toplumunun aynası özelliğini taşımaktadır. Bu sayede din, dil, mezhep ve etnik yapı dolayısıyla kültür bakımından kozmopolit bir yapı arz eden Osmanlı toplumunun ayakta kaldığı altı asrın en az yarısında bir Osmanlı sulhünü (Pax Ottomana) gerçekleştirmedeki sırrı ve bunun dinamiklerini öğrenme imkânına sahip olacağız. Bugün üzerinde çok durulan beraber yaşama olgusunu Osmanlı yönetimi belli/önemli ölçüde hayata geçirmiştir desek mübalağa etmiş olmayız. Bunda Osmanlı hukukunun ve uygulamasının önemli rolü olduğu tartışılmaz. Bu bakımdan Osmanlı mahkeme defterlerinin küçük bir nümunesi olan İstanbul mahkeme defterlerinin belli ilmî esaslar dâhilinde yayımlanması Osmanlı hukuk ve iktisat tarihi ve sosyal tarih bakımından son derece önemlidir.

Sevindirici nokta son zamanlarda gerek Fen-Edebiyat Fakültelerinin Tarih bölümlerinde, gerek İlâhiyat Fakültelerinde ve daha az olarak Hukuk Fakültelerinde mahkeme defterleri üzerinde ciddi çalışmaların yapılması, bu defterlerin yayına hazırlanmasıdır. Bizim tespitlerimize göre şu ana kadar mahkeme defterleri üzerinde yapılan yüksek lisans ve doktora çalışmaları 200’ü geçmiştir. Ancak şunu da hemen ilâve edelim ki bu çalışmaların yayına dönüşenleri özellikle mahkeme defteri neşirleri hayli azdır.2

Bu alandaki yetersiz neşriyatı görerek İslâm Araştırmaları Merkezi olarak bu alana girmenin Türk kültür tarihi bakımından önemli olduğunu düşündük ve Üsküdar mahkeme defterlerinin neşriyle bu alana yöneldik.3 Bu neşri İstanbul, Galata ve Eyüp mahkemelerinden seçtiğimiz defter neşirleri izleyecek. Böylece belli bir program dahilinde Osmanlı dönemindeki ifadesiyle İstanbul ve bilâd-ı selâse’ye ait mahkeme defterlerinin belirli bir kısmını neşretmiş olacağız. Bu projeye gelecekte diğer asırları kapsayan İstanbul defterleri ile Anadolu ve Rumeli’ye ait önemli merkezlerin defterlerinin yayını da eklenebilir.

Bu defterlerin neşri Osmanlı hukukunu ve toplumunu bütün yönleriyle tanımak bakımından önemli ise de tamamının neşri hem gereksiz hem de imkânsızdır. Gereksizdir; Osmanlı toplumu iktisadî, idarî ve sosyal bakımdan seneden seneye köklü değişiklikler göstermemektedir; buna paralel olarak Osmanlı hukukunda da köklü değişiklikler görülmez. Her mahkeme defterinin yayımlanması ister istemez lüzumsuz tekrarları gündeme getirecektir. İmkânsızdır; İstanbul mahkemelerine ait 10 bin defterin yayımlanması uzun senelere ve çok geniş bir uzman kadrosuna ihtiyaç duyurmaktadır. Biz her ikisine de sahip değiliz. Bu sebeple sondaj usulüyle bu defterlerin yayımına karar vererek ilk defterlerden başlayıp yaklaşık her on yıldan bir defter seçtik. Böylece on defter neşrederek bir asırlık bir dönemi aydınlatmayı hedefledik.

Esasen İslâm Araştırmaları Merkezi bu alandaki çalışmaları kolaylaştırmak ve teşvik etmek amacıyla yıllar önce İstanbul Müftülüğü’nde bulunan yaklaşık 10 bin defterin mikro fişlerini hazırlatmış ve araştırmacıların istifadesine sunmuştu. Son dönemde bu alandaki hizmetini daha da genişleterek İstanbul dışındaki şehirlere ait olan ve şu anda Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nde toplanmış bulunan yaklaşık dokuz bin defterin mikrofilmlerini de temin edip araştırmacıların hizmetine sundu. Yine son dönemlerde buna Türkiye dışındaki Osmanlı coğrafyasından temin ettiği mahkeme defterlerinin elektronik kopyalarını da eklemeye başladı. Bugün Manastır, Saraybosna, Mostar, Livno, Priyedor, Temeşvar, Visoko, Kırım ve Şam mahkeme defterlerinin küçümsenemeyecek bir miktarının elektronik kopyaları İSAM kütüphanesinde bulunmaktadır.

Defterlerin yayını için önce M. Âkif Aydın, Bilgin Aydın, İdris Bostan, Feridun Emecen, İsmail E. Erünsal, Mehmet İpşirli ve Mustafa Oğuz’dan oluşan bir uzmanlar kurulu oluşturuldu. Projenin editörlüğünün Coşkun Yılmaz tarafından yapılması uygun görüldü. Bilim kurulunda yapılan görüşmeler sonucu aşağıda numaraları verilen defterlerin yayımlanması kararlaştırıldı.4 Ümid ederiz bu 10 defter yayımlandığında bir asırlık Üsküdar tarihine ışık tutulmuş olacaktır.

Seçilen defterlerin Lâtin harflerine çevrilmesinde genç tarihçilerden ve arşivcilerden yararlanıldı. Ancak her defterin uzman bir tarihçinin kontrolünden geçmesi defterlerin mümkün olan en sağlıklı şekilde yayımlanması için gerekli görüldü. Böylece bilim kurulumuzda yer alan değerli tarihçilerden birinin yardımıyla Lâtinize edilmiş metin asıl metinle karşılaştırıldı, muhtemel hatalar yok edilmeye veya en aza indirilmeye çalışıldı.

İlk etapta yayımlamayı hedeflediğimiz on defterin genel özelliklerini şöyle tesbit edebiliriz: Defterler büyük kısmı itibariyle Türkçe tutulmuştur. Ancak yer yer Arapça kayıtlara da rastlanmaktadır; bunların da transkribe edilmesi aynen veya geniş bir özetinin verilmesi yolu benimsenmiştir. Defterlerin önce varaklar hâlinde tutulduğu sonradan tarih sırasına veya konularına göre bir araya getirilip ciltlendiği anlaşılmaktadır. Zaman zaman aynı konudaki belgelerin bir araya getirildiği, genelinde tarihi sıraya riayet edilmeye çalışıldığı görülmektedir. Defterler farklı kâtipler tarafından tutulduğundan yazı türleri de kaçınılmaz olarak farklıdır. Bazen aynı defterde dahi kâtipler ve yazı türleri değişmektedir. Bu durum zaman zaman defterlerin okunmasını güçleştirmektedir. Kâtiplerin eğitim seviyelerine bağlı olarak bazı kelimelerin yazılışları da defterler içinde farklılık göstermektedir. Bunu defterlerin tutulduğu dönemlerde standart bir imla anlayışının olmamasıyla da izah etmek mümkündür.

Bazı kelimelerin okunuşunda zaman zaman ciddi zorluklarla karşılaşıldı. Konu gayrımüslim tebaanın veya bulundukları bölge veya yerleşim biriminin ismi olunca bu zorluk daha da büyüdü. Defterlerin araştırmacılar ve hatta Osmanlı siyasî, sosyal ve hukuk tarihine merak eden kimseler tarafından daha rahat okunmasını temin maksadıyla ağır bir transkripsiyon usulü yerine daha basit bir usul belirlendi. Netice itibariyle yayımlanan metin dil ve lehçe özelliklerinin ortaya çıkarılmasını hedefleyen bir edebî metin değildi. Türkçede halihazırda kullanmakta olduğumuz kelimelerde bugünkü imla tercih edildi. Diğerlerinde özellikle benzer bir kelimeyle karıştırılma endişesi varsa, bu endişeyi giderecek ölçüde bir transkripsiyon usulünün benimsenmesine özen gösterildi.

Defterlerde yer alan kayıtların ilgili olduğu konular defterlere göre farklılık göstermektedir. Meselâ birinci defterde en büyük yer kaçak kölelere ayrılmış ve bunların yakalanmaları durumunda uygulanacak esaslar mahkeme kararı şeklinde defterde yer almışken sonraki defterlerde kaçak kölelerle ilgili bu ölçüde bir yoğunluk söz konusu değildir. Bunun yanı sıra yoğunlukları defterlere göre farklı olmakla birlikte genel olarak defterlerde alacak ve borç, satım akdi, taşınmaz kirası, vakıf kurulması gibi medenî hukuk ve borçlar hukukuyla ilgili, hırsızlık, adam öldürme, yaralama, içki içme, hakaret, gasp gibi ceza hukukuyla ilgili kayıtlara rastlanmaktadır. Evlenme, özellikle boşanma ve mehir gibi aile hukuku, vasiyet ve mirasın taksimi gibi miras hukuku meseleleri de sicillerde sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Defterlerde karşılaştığımız kayıtlardan bir diğeri de çeşitli tüketim mallarıyla ilgili olarak ilan edilen narh kayıtlarıdır.
Sonuç itibariyle Üsküdar mahkeme defterlerinin yayını Üsküdar’ın XVI. ve XVII. asır sosyal, iktisadî ve hukukî hayatına ışık tutacak, bu bölgenin tarihî gelişimi hakkında daha sağlıklı değerlendirmeler yapılmasına imkân verecektir.

* Marmara Üniv. Hukuk Fak. Öğrt. Üyesi
maydin@yeniumit.com.tr

Dipnotlar
1. Mahkeme defterlerinin Osmanlı hukuk tarihi bakımından önemi ve bu defterler üzerinde yapılan çalışmaların oldukça geniş bir listesi için bk. Fethi Gedikli, “Şer’iye sicillerinin hukuk tarihi açısından önemi ve sicillere dayalı araştırmalar”, Dünden Bugüne Osmanlı Araştırmaları, İSAM Yayınları, İstanbul 2007, s. 73-96.
2. Halit Ongan’ın Ankara’nın 1 ve İki Numaralı Şer‘iye Sicili ismi altında neşrettiği iki defterin özeti uzun yıllar bu alanda kullanılabilen yegâne kaynak olma özelliğini korudu. Cemil Cahit Güzelbey’in Gaziantep Şer’i Mahkeme Sicilleri adıyla 4 cilt hâlinde yaptığı yayın (Gaziantep 1966), yine Güzelbey tarafından yapılan Gaziantep Şer’i Mahkeme Sicillerinden Örnekler (Gaziantep 1966), bu sahada yararlı ancak ilmî olmaktan uzak derlemelerdir. Ahmet Akgündüz’ün yaptığı iki ciltlik çalışma (Şer‘iyye Sicilleri Mahiyeti Toplu Kataloğu ve Seçme Hükümler, c. I-II, İstanbul 1988) çeşitli sicillerden yapılan bir derlemedir. İstanbul Büyükşehir Belediyesi İstanbul Araştırmaları Merkezi tarafından neşredilen İstanbul Şer‘iyye Sicilleri Ma-i Leziz Defterleri de (c. I-XI, İstanbul 1998–2001) bu arada zikredilmelidir. Bu sahada dikkati çeken bir çalışma Sabancı Üniversitesi’nin Packard Humanities Institute ile yaptığı işbirliği sonucu hazırlanan ve henüz birinci cildi neşredilen seridir (İstanbul Mahkemesi 121 Numaralı Şeriyye Sicili, İstanbul 2006).
3. Bilgin Aydın - Ekrem Tak, Istanbul Kadı Sicilleri Üsküdar Mahkemesi 1 Numaralı Sicil (H. 919-927 / M. 1513-1521), İSAM Yayınları, İstanbul 2008.
4. Buna göre ilk etapta neşredilmesi hedeflenen on defterin numaraları ve kapsadığı tarihler şunlardır:
1 Numaralı Defter: H. 919-927 120 varak
2 Numaralı Defter: H. 924-927 138 varak
5 Numaralı Defter: H. 938-940 109 varak
9 Numaralı Defter: H. 940-942 140 varak
14 Numaralı Defter: H. 953-955 84 varak
17 Numaralı Defter: H. 958-962 91 varak
26 Numaralı Defter: H. 970-971 98 varak
51 Numaralı Defter: H. 987-988 65 varak
56 Numaralı Defter: H. 990-991 75 varak
84 Numaralı Defter: H. 1000-1001 211 varak

continue reading

Kıbrıs'taki medreseler listesi

Kıbrıs'ta Osmanlı İmparatorluğu döneminde yapılmış on beş medrese bulunmaktaydı. Vakfıye defterlerine göre ise kayıtlı on bir tane medrese vardı.^[1] Bu medreseler, lise düzeyinde eğitim vermekteydi.^[2] Adadaki ilk medrese, 1573'te, Lefkoşa'da inşa edilen Büyük Medrese'dir.^[3] Yine Lefkoşa'da bulunan Küçük Medrese ise, ondan beş yıl sonra inşa edilmiştir.^[4] On iki medresenin sadece sekizi İngiliz dönemine kadar eğitimine devam edebilmiştir.^[3]
On beş medreseden dokuzu, sadece Türkiye tarafından tanınmakta olan Kuzey Kıbrıs'ta, beşi ise adanın güney kesiminde bulunmaktadır. Birinin ise nerede bulunduğuna dair bilgiye ulaşılamamıştır. En fazla medrese olan yerleşim yeri yedi medreseyle Lefkoşa iken, onu iki medrese ile Baf izlemektedir. Gazimağusa, Larnaka, Limasol, Peristerona ve Lefke'de de birer medrese bulunmaktadır.^[4][5]
Adada, Osmanlılar döneminde medrese eğitimi çok üst düzeydeydi. A. Süha adlı araştırmacıya göre; bu dönemde Kıbrıs'taki medreseler, Anadolu'nun güney kesiminden öğrenci çekmekteydiler. Öğrenci gönderen şehirlerin başında Mersin, Anamur, Antalya ve Adana gelmekteydi. 16. yüzyıldan sonra bu eğitim türü Osmanlı gerenelinde olduğu gibi adada da zayıflamaya başamıştır.^[6] Önceleri, bir kanunla kapatılmaları yasaklanmıştır.^[1] Daha sonra, Osmanlı döneminin sonlarında ve İngiliz hakimiyetinde bu eğitim daha da zayıflamış ve 1939-40 eğitim-öğretim sezonunda sona ermiştir.^[5] Eğitim vermekte olan son medrese olan Büyük Medrese, 1936 yılında yıkılmıştır; fakat eğitim bir süre daha devam etmiştir. 1931 yılında söz konusu medresenin yıkılıp tekrar yapılacağı haberleri üzerine, bazı ada sakinleri medreselere karşı çıkmıştır.^[7] Günümüzde ise medreselerin çoğu harap durumdadır.

continue reading